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一个根据个人阅读习惯的简单整理

（暂时整理至第一、二章）

第一章：绪论

1.美国新现实主义小说国内外的研究现状

国外部分：

（|） 20世纪，美国文学艺术的发展经历了两次转向：一次是从第一次世界大战之前的现实主义、自然主义向一战之后的现代主义转向，第二次是从现代主义向二战之后的后现代主义的转向。

因此，学者们把20世纪的美国文学艺术史大致划分为两个阶段：现代主义和后现代主义。

[但英国文学批评家马尔科姆·布拉德伯里（Malcolm Bradbury，1994：949）在《哥伦比亚美国文学史》中指出：“这是把人引入歧途的历史，而且过分简略，因为在这个世纪的整个过程中，在小说领域内，现实主义一直经久不衰，而且十分强大，与此同时还不断地引起了关于现实主义的真实性、哲学价值和现实意义的种种争论。”]

（2）现实主义在美国文学史上一直都是重要的文学潮流，并没有因为一战后现代主义的繁荣和二战后后现代主义的崛起而从美国文学的历史舞台消失。

相反，进入20世纪70年代，随着整个国际社会环境发生了巨大的变化，美国有一批作家不再迷恋于后现代主义所倡导的语言文字实验，或执着在自我世界的探寻，而开始直面现实，书写发生在真实世界的人与事。美国小说的创作逐渐回归现实主义，一种独特的小说形式——美国新现实主义小说逐渐开始形成。

［得益于库尔特·冯内古特（Kurt Vonnegut），苏珊·桑塔格（Susan Sontag）、托马斯·品钦（Thomas Pynchon），唐·德里罗（Don DeLillo），菲利普·罗思（Philip Roth），伊丽莎白·斯特劳特（Elizabeth Strout），托妮·莫里森（Toni Morrison），科伦·麦凯恩（Colum McCann）等人在奖项和影响力上的扩大］

（3）英美文学评论界对美国新现实主义小说的研究始于1988年，英国学者、学院派作家、文学批评家马尔科姆·布拉德伯里在为《哥伦比亚美国文学史》撰文时首次使用“美国新现实主义小说”（Neorealist Fiction）一词，标志着学界对美国当代小说中这一崭新样式的认可。

（4）目前看来，国外学界对美国新现实主义小说的研究主要是对这一美国当代小说新样式的定性研究，从马尔科姆·布拉德伯里第一次用“新现实主义小说”为其命名，到许多有关现实主义的文学名称的问世，如后现代现实主义、魔幻现实主义、历史现实主义等，众多文学名称的问世从一个侧面说明了学者们对美国后现代主义小说风格悄然发生的现实主义转向的认可，对它进行研究的兴趣和热情处于持续高涨的趋势。

国内部分：

（1）我国学界对美国新现实主义小说的研究始于20世纪八、九十年代。

（2）随着20世纪末的临近，国内关于美国新现实主义小说的研究从发表零散的学术论文上升到一个新的台阶。

2. 新现实主义小说的渊源和艺术特点

（1）新现实主义（Neo-Realism）源于第二次世界大战后意大利的一个艺术流派，新现实主义电影是这一流派最早引人瞩目的艺术形式，“以争取社会进步、民主、平等为思想旗帜，以忠实反映历史的真实和面临的现实为艺术纲领。”（注：详见《中国大百科全书：外国文学》，第1143页。）

（2）发轫于20世纪70年代的美国新现实主义小说继承了19世纪传统现实主义小说的真实描写现实的基本原则和作家不对生活、社会、自然做主观意识强入或浪漫主义色彩干预的创作理念，遵循美国现实主义文学的领袖人物之一威廉·迪恩·豪威尔斯（William Dean Howells）在1872年关于现实主义小说所阐述的规约：“现实主义小说不同于历史传奇或者感伤的情节小说，它必须表现自己的时代和地区，从心理的层面再现普通人的习俗和行为，运用自己的观察，采取客观的白描叙述手法，”（1994）并且把眼睛聚焦于当代美国的社会问题、种族问题，以及历史、政治或战争等题材，逐渐形成高潮。

（3）因脱胎于二战之后的后现代主义实验创作主流，美国新现实主义小说在创作技巧上借鉴了现代主义、后现代主义的拼贴、内化、散漫、去中心化、调侃等手法，和传统现实主义小说相比，小说结构更多元，情节更丰富，叙事性更强。

（4）现代主义、后现代主义小说家们认为现实不仅是表面的、客观世界的人和事，它还包括人的内心世界，认为人的潜意识和无意识活动才是一种比外部世界的真实更重要、更本质的真实，于是开始只关注日常生活表象掩盖下的人的内心活动，把对外部世界、外部环境以及发生于其中的事件的描写缩减到最低限度，大部分篇幅被用于表现人对外在的混乱荒诞现实的体验、感受和反思，深入人的潜意识和无意识，探索人的内心隐秘，揭示人的绝望和危机感、世界的荒诞和人生的无意义等。

（5）在现代主义、后现代主义小说中，人的内心世界不受现实时空的束缚，想象、回忆、联想、幻觉、梦境便可以随意纵横驰骋、打乱、颠倒现实事件的顺序，使过去、现在和未来任意交错。

（6）现代主义和后现代主义小说可以说是彻底推翻了传统现实主义小说的表现原则（模仿现实）和书写方式（叙述故事），在小说的结构、技巧和语言上进行了内部革新。

［虽然现代主义小说在题材和内容上较传统现实小说让读者有一种前所未有的阅读体验，但它仍然注重“类的纯洁性”，竭力保持文学语言和艺术技巧的纯粹和高雅，从后现代主义视域考察，现代主义小说后期颓势的不可避免正源于它原来被视为“创新”的技巧与形式一旦被广泛模仿和运用，很快就变成新的规范和僵死的模式，再也玩不出新的花样。针对现代主义小说形式和技巧上的捉襟见肘，后现代主义小说开始了它形式与技巧上的创新。作为后工业大众社会的艺术，后现代主义小说“摧毁了现代主义艺术的形而上常规，打破了它封闭的、自满自足的美学形式，主张思维方式、表现方式、艺术体裁和语言游戏的彻底多元化。”（注：F.基特勒的“后现代艺术存在”载于柳鸣九主编的《从现代主义到后现代主义》.北京：中国社会科学出版社，1994：16-17。）］

（7）后现代主义小说取代现代主义小说成为美国当代小说的新风向，其常用的表现形式如元小说、反体裁、语言游戏、通俗化倾向、戏仿、零散叙事、零度写作、不确定性等特征成为作家争相模仿的对象和文学评论家的热宠。

（8）进入20世纪70年代，随着二战的创伤渐渐远离公众的视线，广大美国民众似乎也漫步走出战争给他们留下的心理阴影。“传记式、纪实性和历史性等现实主义题材作品闯入大众的精神生活。社会的变化、作家们自身对‘后现代的主义’的反思使文学作品开始向现实性回归。

在新的社会历史环境下，许多后现代派作家放弃了对后现代主义写作潮流的迷恋和对怪异、炫酷写作技巧的追捧，他们在叙事文本的书写中开始着意淡化令读者眼花缭乱的写作技巧，这也是他们逐渐走向成熟的一个重要表现。

［作家余华说过：“当一个作家没有力量的时候，他会寻求形式和技巧；当一个作家有力量了，他是顾不上这些的。使用各种语言方式，把一个小说写得花哨是件太容易的事。让小说紧紧抓住人、打动人、同时不至于流入浅薄，是非常不容易的”。］

（9）新现实主义作家在全面反思后现代主义创作原则的基础上，以更为冷静的目光审视多元、充满变化的世界，以更为现实主义的手法反映各类社会问题、政治历史重大题材；同时又借鉴现代和后现代主义的创作手法，推出新颖的形式和深奥难懂的语言，这种形式和语言最适宜表达一种生动活泼而变幻不定的感觉，即对当代生活的存在条件、生活方式、内心感受的独特意识。

（10）新现实主义小说不仅仅局限于描写现实，它惯于把事实和虚构、现实和想象拼接起来，甚至还包括超现实的人物和事件。这种现实人物和事件与虚构、想象、超现实的结合为作品增加了活力，使作者更能灵活自如地表达自己的观点。新现实主义小说更强调文化沟通与融合。

3 .后经典叙事理论的构成和发展走向

后经典叙事学的学科构成

（1）后经典叙事学兴起于20世纪90年代初，对应于20世纪60、70年代以索绪尔语言学和符号学为模型的法国结构主义叙事学，也俗称作经典叙事学。如果说经典叙事学是以文本为中心的，那么后经典叙事学就是以语境为导向。

（2）在后经典叙事学视野中，“‘叙事’概念涵盖了一个很大的范畴，包括符号现象、行为现象以及广义的文化现象，例如，我们所说的性别叙事、历史叙事、民族叙事，更引人注目的是，甚至出现了地球引力叙事（Herman，1999：20）。”面对后经典叙事学的发展，一方面，有学者指出后经典叙事学的“泛叙事化”会带来学科目标模糊的危机，但另一方面，后经典叙事学研究的跨学科性、跨媒介性与跨文类性为学者打开了视野，为许多学科带来了崭新的视角和无限的研究可能。

（3）经典叙事学主要以结构主义语言学为基本研究方法，与此相对照，后经典叙事学强调从跨学科角度分析多种文类、多种媒介的叙事现象。

①20世纪90年代以来，源于亚里士多德的叙事形式分析和源于俄国形式主义的结构主义叙事学不断地交融为一体，逐渐形成了以考察叙事文本中的多重交流为旨趣，注重叙事的交流语境和交流目的修辞性叙事学。

[主要包括以“芝加哥学派”为基础的修辞叙事学，代表人物有詹姆斯·费伦；以言语行为理论为基础的修辞叙事学，代表人物有迈克尔·卡恩斯；以关联理论为基础的修辞叙事学，代表人物有查理德·沃尔什等。]

②费伦作为“芝加哥学派”的第三代领军人物，把修辞诗学与叙事形式结合起来。从叙事的修辞性定义出发，以两个核心论点——叙事进程和叙事判断的双重层面来考察文学作品的“叙事性”。

在他看来“叙事性”既与叙事的修辞性定义相关，体现了某人为了某种目的在某种场合下向某人讲述故事；也与叙事进程的概念相关，叙事进程是文本动力和读者动力共同作用的结果，前者涉及人物与人物或人物与环境之间的不稳定关系，后者则涉及读者与叙述者、隐含作者之间的张力。

“叙事性”激发读者做出两种反应：观察和判断。当“作者的读者”在观察到叙事中的人物不等同于隐含作者之后，会对人物所处的情境等做出阐释判断和伦理判断。读者作为观察者的角色使他们作为判断者的角色成为可能，具体的判断同读者的情感反应和对未来事件的期待是分不开的。

费伦认为，只有沿着“不稳定性——复杂化——结局”（instability——complication——resolution）这一模式构造，并同时具有“文本动力”和“读者动力”的作品才具有很强的叙事性。

③，修辞性叙事学具有以下特征：第一，聚焦于作者与读者之间的交流；第二，采用叙事学的概念和模式来探讨修辞交流关系，同时开发自己的结构分析模式；第三，可能受布斯的“隐含作者”影响，修辞性叙事学很少关注作者创作时的社会历史语境，但却又关心实际读者和作品接受时的社会历史语境。

④认知叙事学作为后经典叙事学庞大体系中另一支重要的分支更强调关注文学作品接受过程中读者角色和作品文本之间的社会历史语境、交互性和叙事性。

⑤瑞安主要聚焦“叙事性的模式”（the modes of narrativity），首先提出满足“叙事性”的三个基本条件：第一，文本必须创作出一个有人物和客体的世界；第二，叙事世界必须经历由物理事件引起的某种状态变化；第三，文本必须允许围绕被叙述事件的目标、计划、因素关系以及心理动机等重构阐释网络。

［在参照“叙事性”三个基本条件的基础上，瑞安借助视觉艺术的范畴，列出了一组“叙事性”的模型。①简单型叙事性（simple narrativity）。这一模型的文本一般只围绕一个情节，并且每个情节只围绕一个问题；②多重型叙事性（multiple narrativity）。这一模型主要指一个模型的文本一般有两个或更多的情节，每个情节所出现的问题错综复杂，如《一千零一夜》；③复杂型叙事性（complex narrativity）。这一模式的文本在叙事结构上一般具有两个层面：宏观层面（macro level）和微观层面（micro level）。宏观层面包含主要情节，微观层面包含次要情节。虽然次要情节可以给主要情节的发展提供背景知识，但它不能创造出自己的语义世界，而是依附主要情节的语义世界；④增值型叙事性（proliferating narrativity）。与复杂型叙事性模式不同，在增值型叙事性的文本中，微观层面打破了其与宏观层面的平衡，次要情节和次要人物逐渐占据叙事文本的中心，如加西尔·马尔克斯（Gabriel Garcia Márquez）的作品；⑤编制型叙事性（braided narrativity）。这一模式的文本没有宏观结构和主要情节，只有微观结构和一系列或平行或交错的情节与人物，如许多的肥皂剧等；⑥冲淡型叙事性（diluted narrativity）。在这一模式的叙事作品中，情节一般受到非叙事因子的影响，例如，过长的描写、元叙事的评论、叙述者或作者的介入或哲学思考等；⑦胚胎型叙事性（embryonic narrativity）。这一模式文本一般只满足叙事性的第一个条件，而没有满足叙事性的其他两个条件，如编年史、日记等；⑧意识型叙事性（underlying narrativity）。在这一模式的叙事作品中，意识的叙事行为不是发生在叙述层面，而是发生在接受者的思想中；⑨比喻型叙事性（figural narrativity）。这一模式的文本类型一般有抒情诗、历史和哲学等，虽然文本自身没有讲述一定的故事，但是读者往往在这类文本中通过时间和“个性化”（individuation）过程，自己创作出人物和事件；反叙事性（antinarrativity）。这一模式的文本通常以后现代主义作品为多，对这类文本的理解可以借助一系列的隐喻；工具型叙事性（instrumental narrativity）。在这一模式的文本中，微观层面的叙事因子被整合进宏观层面的非叙事因素，如布道词等；延宕型叙事性（deferred narrativity）。这类文本一般只讲述事件的部分内容，如新闻报道。]

⑥与西方学术大环境所强调的语境实质不同，认知叙事学关注的主要是“非性别化”、“非历史化”的语境。叙事文本所涉及到的语境可以分为两大类：一是“叙事语境”，二是“社会历史语境”。前者涉及的主要是超社会身份的“叙事规约”或“文类规约”，后者主要涉及与种族、性别、阶级等社会身份相关的意识形态关系。而认知叙事学主要聚焦前者。

［例如，“先锋派小说”诞生于某一特定历史时期，但认知叙事学这类言语行为理论则只关注这一文类本身的创作和阐释规约，对叙事文本创作时的社会历史语境、政治经济关系涉及较少。］

［认知叙事学有两种不同读者的概念：第一种是，“文类读者”，也叫“文类认知者”，其主要特征在于享有同样的文类规约和同样的文类认知假定、认知模式、认知草案（scripts）或认知框架（frames）；另一种读者则是“文本主题意义的阐释者”，包括拉比诺维茨（Peter J.Rabinowitz）提出的四维度读者：①有血有肉的实际读者，对作品的反应受自己生活经历和世界观的影响；②作者的读者，即作者心中的理想读者，处于与作者相对应的接受位置，对作品人物的虚构性有清醒的认识；③叙述读者，即叙述者为之叙述的想象中的读者，充当故事世界里的观察者，认为人物和事件是真实的；④理想的叙述读者，即叙述者心目中的理想读者，完全相信叙述者的所有言辞。不难看出，“文类认知者”排除了有血有肉的个体独特性，突出了同一文类的读者所共有的认知规约和认知框架。大多数的认知叙事学家主要聚焦“文类认知者”对于叙事文类叙事结构阐释过程之共性，集中关注“规约性叙事语境”。］

⑦虽然同为“语境主义叙事学”，女性主义叙事学关注的是社会历史语境，尤为关注叙事作品的“政治性”生产过程。

女性主义叙事学有两个目的：第一是将叙事学的结构分析模式用于女性主义批评，从而拓展、改进和丰富女性主义批评；第二是从女性主义的立场出发，以女作家的作品为依据来建构叙事诗学，从而使叙事诗学性别化和语境化。研究方法是把性别和叙事话语相结合，通过聚焦于女性作家作品中的叙事结构，达到改造脱离语境、男性化的叙事诗学的目的，从而改变女性边缘化的局面。

后经典叙事学的发展方向：跨文类、跨媒介和跨学科

（1）文学叙事而言，叙事作品的类型是种类繁多，形式各异的，例如，有神话、寓言、童话、现实主义小说、现代主义小说、史诗、抒情诗、传记、喜剧、悲剧、正剧等。在传统的文学叙事中，每个文类的文学叙事作品似乎为了秉持文学范式的纯粹，一种文学类型和另一种文学类型之间往往保持着清晰的界限，显得井水不犯河水。这种对形式的坚持随着后工业社会的到来开始有所改变。

（2）进入20世纪七八十年代，后现代主义思潮反对以各种约定俗成的形式来界定或规范其主义，竭力抹杀艺术和非艺术之间的界限。这一思潮不仅给文学创作带来拼贴、碎片化、零叙事、元小说等后现代艺术表现形式上的创新，也把“跨界”这一理念引进文学书写。

（3）后经典叙事近年来较为关注偏离规约的叙事现象、新的叙事（次）文类，以及以往被忽视的叙事现象和叙事文类。面对现有的结构模式所无法涵盖的叙事现象，学者们会提出新的概念或建构新的模式来予以描述和分析，这是对叙事诗学的发展和补充。

（4）后经典叙事学“跨学科”的发展态势主要体现在不少叙事理论家从新的角度切入一些叙事现象，拓展了对叙事运作方式和功能的认识，无疑有着十分重要的方法论意义。

（5）在《复数的后经典叙事学：叙事分析新视野》一书的前言中，赫尔曼指出，叙事理论在借鉴了女性主义、巴赫金对话理论、解构主义、读者反应批评、精神分析学、历史主义、修辞学、电影理论、计算机科学语篇分析以及（心理）语言学的诸多方法论和视角之后，一门叙事学（Narratology）实际上已经裂变为多家叙事学（Narratologies）。“跨学科”的研究有意识借鉴其他学科的理论概念、批评视角和分析模式，无疑更新和扩展了后经典叙事学的研究范畴，带来了新的契机。

第二章：“跨文类”叙事——冯内古特的跨界小说《五号屠场》

（1）回顾人类文化历史，叙事的表达往往承载于一种叙事形式，以单一维度的方式传递着叙事者的叙事意图和叙事主题，这种一维度叙事模式主导着众多叙事门类的表达。

对于小说叙事而言，美国小说的书写从19世纪的现实主义，到20世纪的现代主义、后现代主义，叙事形式同样也是单一化的。现实主义小说和现代主义、后现代主义小说虽然有许多差异，如它们关注不同的生活层面（前者关注社会外在活动，后者关注个人内在心理活动），创作方法也大相径庭（前者多用观察讲述的方式，后者多用透视展示的方式），但在叙事表达类型的选择上，其思维方式和导向却是不谋而合。

（2）英国当代杰出小说家多丽丝·莱辛（Doris Lessing）为了改变小说创作的这种片面老套的状态，提出与现实主义和现代、后现代小说创作单向一维的思维方式和重申“真理”的思想导向针锋相对的新小说——“跨界小说”（crossover fiction）的创作方案，即用多维的思维方式看待世界和人生，充分揭示社会人生的丰富多面性；全力开发新思想、新观念、新境界。

仿佛是为莱辛的“跨界小说”理论添加一个注脚，戴维·洛奇（David Lodge，1971：9）提出，至今“很少会有作家完全倾注于寓言小说、非小说，或是元小说的创作。相反，他们通常以惊人的、故意的反意方式将以上一种或多种创作模式与现实主义联结起来。冯古内特的小说《五号屠场》（1970）就是一部早期的、富于影响的美国跨界小说典范。”（注：此处参考佘军译文。）这种跨界、多维度思考和后经典叙事学所倡导“跨文类”叙事概念有相同的内涵。

2.1 后现代主义作家冯内古特的新现实主义转向——跨界小说《五号屠场》

2.1.1 冯内古特——文评家笔下的多重身份

（1）历时五十多年，冯内古特一直保持着他独有的艺术特色，如果用他喜欢的数学公式来概括的话，便是：科幻+讽喻+幽默。冯内古特把科学思维、科技题材带到文学里来的做法并没有得到文艺界的欣赏，小说中的“科幻”元素曾让冯内古特被打上“科幻小说家”、“非严肃”作家的标签而遭评论界冷落，这点让他一直不能释怀。

事实上，冯内古特所受的科学训练，使他能够对现代科技与人类异化之间的关系有更深刻的理解，从而用更多元的创作手法来揭示后工业社会人类所生存的具有自我毁灭倾向的危险大环境的深刻内涵。

（2）冯内古特因为《五号屠场》获得了无数的荣誉，也为他带来了普遍关注，确立了他在当代美国小说界的重要地位。

对于评论界赠予的黑色幽默大师的称呼，冯内古特本人仍不首肯。但对一个作家的定论往往不取决于他本人。冯内古特一般被文评家们界定为“一位重要的后现代主义作家（Jeffrey W.Hunter，2006：268）”。雷蒙德·费德曼（Raymond Federman）把冯内古特列入20世纪60年代崭露头角的内省小说或反思小说家。

（3）布雷德伯里用新现实主义去界定冯内古特及与他相似的作家，用超小说来概括这批作家的小说艺术特色。实际上，这就是定义了冯内古特、品钦、库弗这些作家在题材和内容上是现实主义的，他们关注外部现实社会，客观再现后现代时期美国社会中的人与事；书写历史，用幽默讽刺的手法解读一些重大社会历史事件、社会政治制度的变革；表现时代生活，从不带任何道德说教色彩的客观视角关注民众的精神道德世界。另一方面，从创作技巧和叙事手法上又是现代主义、后现代主义的，元小说、非小说、黑色幽默、碎片式拼贴、非线性叙述等等多元表现方式把这批作家对社会现实的冷静思考、对人类命运的深沉关怀传达出来。

2.1.2 多丽丝·莱辛的“跨界小说”理论

（1）就跨界小说的创作，英国小说家多丽丝·莱辛在她百科全书式的作品《金色笔记》（The Golden Notebook）中进行过实验性创作，并借主人公安娜的言论说出了自己对现实主义小说和现代主义小说的看法，对所有这些写作方式进行了反思性批评。

（2）她明确指出：“我相信介于二者之间的某个地方才是支点所在。一种确定的位置。虽然很难达到，对立的两极间虽然很难取得完全的平衡，但我们必须不断地试验和确认这种平衡。生活在这个不断变化的漩涡式的时代中，想做出最后的判定、进行绝对的价值断言是不可能的。最关键的是作家对人、对负责任的个体的认识，此个体应该心甘情愿地使个人意志和责任服从于集体，但从来不是固定不变的；而应坚持每一次在服从之前首先做出个人的私我的判断。”这就是说理想小说既应关注群体的外在社会活动，也应关注个人的内在自我意识，应该描绘那种既有社会集体观念又有个人私我意识的负责任的复杂个性，只有这样才有可能揭示生活的丰富多样性，才有可能贴近真正的社会人生。

（3）和以前现实主义和现代主义小说比较，此（金色笔记）小说有以下一些显著特点。第一，不是用一维的目光而是用多维的目光审视世界。例如，一方面客观地观察外在现实生活，细致描述了索尔的现实生活和思想言行，生动地刻画了他的性格特征，另一方面深刻地透视生活，详尽展示了安娜的情感状态和心理活动，表现了她的主观世界。它既反映了外在世界，又开掘了内在世界，内外兼顾，表里结合，全面深刻地展现了人生的丰富多样性和神秘性。第二，不是用理性分析的方法而是用感性直觉的方法把握人和人的生命，从而揭示了人的复杂多样性，触及到生动鲜活的生命本身。

2.2 从冯内古特的人道主义历史语境看《五号屠场》的现实主义主题

2.2.1 冯内古特人道主义思想的历史语境

（1）在自己的最后一部著作《一个没有国家的人》中，冯内古特明确说明人道主义者的义务：“我们人道主义者倾尽全力，只为我们唯一真正熟悉的抽象概念——我们的人民大众服务”。在作品中，冯内古特大胆暴露美国后工业社会中人们疯狂利用高科技制造杀人武器，使人类社会危机四伏；工人阶级被先进的机器所取代，饱受失业和贫困之苦，人在机器面前失去了尊严，生活变得没有意义；资本主义的经济发展以破坏自然环境、浪费能源为代价，为了争夺资源、能源人为挑起战争，战争导致的人类自相残杀。

（2）他对后现代人类状况的人道主义关怀与他自己的戏剧性生活经历和一生所亲眼见证的美国历史事件是紧密相关的。

2.2.2 《五号屠场》的现实主义主题

（1）冯内古特的《五号屠场》所蕴含的“主张和平、反对战争”宏大现实主义主题不仅揭示了冯内古特的人道主义宗教观，也传递出作家对世人的一种警示。这种警示涵盖两层观念，这两层观念表面上似乎呈悖论，实质上道出了人类的一种宿命和一种追求：一个是人类能够通过发动战争来毁灭世界，一个是人类应主张和平，阻止战争。第一个观念揭示了人类的欲望、强权、冲动终会给自己带来毁灭的残酷现实，第二个观念表达了一种人类可以通过和平、互助、互爱来阻止战争的希望。

（2）小说的题目“五号屠场”本身作为一种隐喻：从表面看，指的是位于德国德累斯顿市的一个真实的肉类屠宰场，暗指人类世界在战争中实则就是一个大型的肉类屠宰场，每一天、每一个小时、每一分钟都有成千上万的人死去。小说的副标题“儿童十字军东征：一场与死亡的会面”进一步明确地表达了冯内古特对战争和死亡的看法。

（3）在毕利的时间旅行中，他从1944年的德累斯顿转移到1967年的541号大众星上，关注的焦点仍然是人类的不人道和自我毁灭能力。当毕利与541号大众星生物探讨人是否有自由意志时，他意识到在人类世界里确实没有自由意志。他无法解释战争中人的毁灭行为，特别是火焰弹轰炸德累斯顿的所谓军事行为。通过对这次轰炸事件的回顾，冯内古特告诉读者第一个观念：“战争会毁灭世界，如果人类进行一场像德累斯顿这样无意义、无理由的大屠杀，那么人类就能够毁灭整个世界。

（4）面对残酷的战争，冯内古特在《五号屠场》表达了他的第二个观念人类应主张和平，阻止战争。

［小说中，一个电影制片人对小说中的“我”说，“是一本反战作品吗？”“……，与其写反战作品，何不写反冰河的作品？”冯内古特指出“他的意思当然是说：战争总会有的，反对战争就像拦截冰河一样，谈何容易。我也这样想。］

（5）“超人”毕利的存在是冯古内特为见证这世界上残酷恶行所着意刻画的一个目击者，让毕利来见证基督教从根本上就是有问题的，在基督教规训下的世界也必然会出问题。冯内古特辛辣地讽刺耶稣基督：“基督故事的缺点在于：基督看上去不十分像是宇宙中最有权力者的儿子。”“啊，孩子——那时他们准选错了人来受刑！”实际上，在尼采（Friedrich Wihelm Nietzsche）宣称“上帝已死”之后，人类面临着巨大的信仰危机。人性中的贪婪、残暴在信仰缺失面前肆无忌惮地撒着泼，上帝也成了他们的帮凶。

（6）面对这糟糕透顶的一切，拥有博大人道主义情怀的冯内古特没有回避自己作为一位现实主义作家应承担的社会责任，在小说中他清楚地表达了他的价值取向和处世态度：

“我已经告诉我的儿子们，在任何情况下都不要参加大屠杀，听到屠杀敌人的消息也不要感到满足或欢乐。

我还告诉他们，不要为制造大屠杀机器的公司工作，要对那些认为需要这种机器的人表示轻蔑。”

2.2.3 荒诞世界中冯内古特式的应对

他在《五号屠场》中提出了两种适应混乱的办法：黑色幽默和精神分裂症。

2.2.3.1 黑色幽默

（1）文学批评家们把黑色幽默定义为绝望的喜剧、荒诞与病态的表现、一种阴郁的微笑、绞刑架下玩世不恭的态度和人面对即将来临的灾难时致命一“蛰”的幽默。（陈世丹，2012：23）在黑色幽默小说中，主人公往往被描写成荒诞世界中的倒霉鬼，在怪诞、疯狂、异化、绝望的生活环境中，不是灰心丧气、消极沉沦，也没有奋斗进取或表现出一种高昂的要和命运作斗争的坚强意志，而是往往在面对生活中的悲剧命运时，做出一种喜剧式反应，用无可奈何的心态和阴沉病态的笑声嘲笑自己的坏运气，以此折射出资本主义社会令人异化的丑恶。

［如约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》、诺曼·梅勒的《裸者与死者》和詹姆斯·琼斯的《从这里到永恒》等，基本上都从宣扬战争的崇高性和正义性转向揭露它的阴暗面：盲目愚蠢、荒诞残忍、霸权意识、扭曲人性。］

（2）《五号屠场》的黑色幽默主要通过主人公毕利·皮尔格里姆这个当代美国文学中著名的“反英雄”形象得到了充分的彰显。毕利作为一位理发师的独子，“从小患上痉挛症，无法控制他下一步往哪里去，而且那行程也未必有趣。”因为挣脱了时间的羁绊，能在历史长河中旅行，毕利见证了自己、亲人、朋友的生与死，对各种人为的、非人为的灾难保持一种无可奈何、淡然超脱的态度，“就这么回事”是毕利每次遇到死亡必说的一句话，是他从541号大众星生物那里学到的一句话。因为按照541号大众星生物的逻辑：“当人死去时，他只是貌似死去。他在过去仍然是非常富有活力的。因此人们送葬时哭泣是很愚蠢的。过去，现在，将来——所有的时间一直存在，而且永远存在。”这种崭新的看待生命的角度赋予毕利一种在所有悲伤、凶残、绝望面前“笑得出”的能力，这种能力彰显了黑色幽默这一艺术形式的深刻内涵。

（3）于是，战争英雄神话在《五号屠场》中被剥去了华丽的外衣，只留下它残酷、肮脏、可笑的本质。在后现代社会经济动荡的情况下，政治、秩序、思潮、伦理观念的变化，价值标准的丧失以及绝望的情绪反应造成了人心理上的病态特征。“黑色”意味着人失去了光明和快乐，只有忧郁，忍受着沮丧和烦恼。当与传统的“幽默”相结合，就表现出变态、辛辣、玩世不恭、悲痛和义愤的色彩。

（4）黑色幽默以其不合逻辑的、非理性的艺术形式反抗虚伪的、残忍的理性，创造出一种与现实情况一致的讨厌、可憎、可怕和可笑的世界，谴责病态社会里的不公平、丑陋的现象，呼吁保护人的尊严和良心。黑色幽默是人抱着在主观世界和客观世界之间保持一段距离的希望，在无希望的情况下做出的一种喜剧的反应，从而通过把忍受痛苦和插科打诨、荒诞的现实与冷漠的态度、残酷的事实与人道的关怀等对立的事物并置起来的办法，获得一种精神解脱。

2.2.3.2 精神分裂症

精神分裂症在《五号屠场》首先表现在主人公毕利·皮尔格里姆这个反英雄式的人物身上，指涉了作者冯内古特为适应外部疯狂、荒诞的现实世界而创造出的一种自我调节方式。毕利的精神分裂症使得他幻想自己可以随意在时间的隧道中旅行，并被飞碟绑架到541号大众星。在那里毕利从大众星居民那里获得的对于时间、生命、死亡的新理论，使他这个精神分裂症患者找到了直面残酷人生、治理心灵创伤的良药。这种新理论声称，过去、现在、将来，所有的时间都将一直存在。地球人以为时间好似一串念珠，一个紧挨一个，而且一去不复返，这种看法只是幻觉。历史上所有的事件之间并没有先后顺序，也没有特定的联系。大众星上的居民知道地球是在他们研制飞船燃料时爆炸的，他们无法阻止这件事发生，因为这是事先就那么安排的。所以，想阻止地球上的战争的想法也是愚蠢的。地球人应该学会忘记那些可怕的时光，把注意力集中在好事情上。这套来自541号大众星的新理论一方面从对事物次序的否定颠覆了地球上的固有权力关系和结构，另一方面又用“偶然”麻痹地球人的意识。“偶然”是包括死亡、灾难和人类毁灭等一切问题的答案，任何试图避免死亡和灾难的努力都是徒劳的。于是，主人公毕利就在这样一种矛盾、危险的宿命论的驱使下，钻进一个精神分裂症的躯壳。虽然这个躯壳代表着一种使人孤独，将人与自我分裂的虽生犹死的生存状态，但残酷的现实让人无法容身，这种状态下的人毕竟还是活着的。

2.3 后现代主义的凸显：《五号屠场》的元小说叙事形式和非线性叙事结构

2.3.1 元小说的概念和特征

（1）元小说作为后现代主义小说书写的重要写作技巧，在西方兴起于20世纪六七十年代，有“反小说”、“超小说”、“自我意识小说”、“实验小说”等多种称谓。提到“元小说”，人们通常把它俗称为“关于小说的小说”。弗拉基米尔·纳博科夫的《暗火》、多丽丝·莱辛的《金色笔记》、约翰·福尔斯的《法国中尉的女人》可以说是元小说的代表作品。

（2）元小说产生于对虚构文本和现实真实关系的疑问，情节、结构、语言以致所有的人物都可以随意替换，即小说世界与现实世界并不存在一一对应的关系，一切都不过是虚幻。虽然遵守和接受一系列的叙述成规和文化惯例后能够产生“逼真”的阅读效果，但这种“逼真”永远也不可能与真实重合。根据元小说的观点，现实与历史都是短暂的。在现实主义小说中，有完全虚构的情节、依照时间顺序的连贯叙述、全知全能的作者或叙述者、陈述与人物行为和身份之间合理的联系以及详细的外表描写与深层的科学规律之间的一种因果关系。通过这种形式，现实主义小说设法与有秩序的社会现实一致起来，但现在的世界不再是永久的现实，而是一系列构成和非持久的建构。由此，元小说作家看到了一种基本的困境：人们不能描写任何事物。如果小说家尝试描写一个世界，他或她会很快意识到这个世界不能被描写，因此，人们只是在虚构的文学世界中描写语言本身。既然如此，小说家只能正视小说人工制品的本质，转向自我关注和反省，文学描述与文艺评论相结合的方式自然而然地被重新发掘与应用起来。

（3）作为对传统现实主义小说形式和叙事的创新性解构，元小说有强烈的自反意识，在展开小说的编写手法时以叙事性话语和批评性话语交融的方式揭示自身的虚构性。在大多数元小说作品中，小说家都明确表示自己是在虚构，所谓的“历史”不过是真实与虚拟的混合体，因为作品中的一切都出自小说家的笔，所有故事和人物的命运都由他来掌握。这种自反意识使元小说有意强调作者的媒介作用和写作技巧，故意地、系统地强调小说作为人工制品的地位，将叙述与自我评价融合为小说的基本构成方式。在叙述故事的同时，不仅考察叙事作品本身的叙事特点，而且探索文学作品外部世界的可能虚构性。

（4）在创作元小说时，小说家通常使用一种元语言，这不是我们用来描写非语言事件、某种情形或物体的语言，而是用来描写、分析另一种语言的语言。随着关于社会和文化的自我意识日益增长，对语言和经验的独立性的认识也在不断发展。语言只是消极地反映一个连贯的、有意义的客观世界的观点再也站不住脚了。它自己就能产生意义。语言和现实世界之间的关系是复杂的、不确定的和被规约控制的。元小说作家们就在自己的作品中探讨这种语言体系与小说外部世界之间的关系，以此来揭示他们以往一些习惯性做法，如有意识使用的文学语言，精准确切地表现人造产品特征的写作习惯，暴露现实中危机感、异化感的书写方式等的落伍和与时代脱节，来证明正像使用艺术之镜直接反映假定为一个实体存在于表征系统外的人性一样，用元语言来揭示社会的变迁和人性的善恶也能获得同样的效果。

2.3.2 《五号屠场》的元小说叙事形式

（1）根据元小说的基本特征判断，《五号屠场》是一部关于如何写这部小说的小说。小说第一章，作者就回忆写作这部小说的艰辛历程，“我真不想告诉你们这本小说花费了我多少金钱，多少心血和时间。”并在小说第一句话告诉读者“下面的这一切基本上是实情。”接着作家冯内古特说明自己亲身经历了第二次世界大战，目睹了战争的暴行。作为德累斯顿大轰炸的目击者和幸存者，作者决心写一部反战小说。为了写这部反战小说，作者曾于1967年又一次回到德累斯顿，并大费周章地寻找自己在二战期间的老战友伯纳德·弗·奥黑尔来一起回忆那场把整个德累斯顿炸为灰烬的大轰炸。在第一章的最后，作者下断言说这部小说是个失败，并提前公布了这部书的开头和结尾。

（2）作为一部元小说，《五号屠场》的作者冯内古特通过在小说开端就道明写小说的意图、过程和结果，一方面为自己在叙述小说的同时为自我反省留出可能，可以让自己批评式话语任意地穿插到所写小说的叙事性话语中，发表自己的观点和看法；另一方面是在向读者发出邀请，邀请读者和他一起回顾德累斯顿火焰炸弹轰炸这一历史事件，从侧面参与到这部小说的创作中来。

（3）显然，《五号屠场》作为元小说，作家冯内古特在小说中的批评性话语缺失得厉害，和多丽丝·莱辛在元小说《金色笔记》中借助主人公安娜之口陈述出自己对现实主义小说、现代主义小说和跨界小说的看法无法等量齐观。《五号屠场》的元叙事性表现得不充分，从整体上弱化了这部小说后现代主义指涉：揭露自身虚构性这一典型特征；并且从第一章作者点明这是本元小说后，就开始一心一意叙述毕利的时间旅行，期间，作者的两次出现也只是为了让读者相信：战时他就和毕利在一起，他的故事是自己的亲身经历，其内容是真实的。综上所述，充分说明了冯内古特的这部小说只是挂着“元小说”的形，而行“现实主义小说”的实，再次印证了这是本明显具有现实主义转向的“跨界”小说。

2.3.3 非线性叙事结构——历史性书写

（1）如果说《五号屠场》中的艺术创作技巧——“元小说”只是让这部小说具有了表面上的后现代主义特征，无法真正地诠释它的“跨界”本质，那么它的非线性叙事模式和任意循环的语言结构可以说毫无疑问地展示了冯内古特这一当代著名作家的后现代主义思维。

（2）在冯内古特看来，对德累斯顿明显无意义的轰炸、对精美艺术和建筑的肆意摧毁和对十几万无辜平民的残酷杀害，都集中表现为一种非逻辑性。而后现代主义对这种非逻辑性的解读得到了冯内古特的认可，后现代主义认为，“对于今天的世界，决定论、稳定性、有序、均衡性、渐进性和线性关系等范畴越来越失去效用，相反，各种各样不稳定、不确定、非连续、无序、断裂和突变现象的重要作用越来越为人们所认识、所重视。在这种情况下，一种新的看待世界的观念开始深入人们的意识：它反对用单一的固定不变的逻辑、公式和原则以及普适的规律来说明和统治世界，主张变革和创新，强调开放性和多元性，承认并容忍差异。（Welsch，1999：4647）”在《五号屠场》中，冯内古特解构了传统小说的线性叙事结构，创新性地“提出了一种非线性叙事模式，这种模式……创造了历史与想象、现实与幻想、历时与共时、作者与文本之间多重的崭新关系。（Harris，1990：421）”

2.3.3.1 历时与共时相结合

（1）反战小说《五号屠场》以主人公毕利·皮尔格里姆这个患有精神分裂症的病人的叙述视角来讲述他在时间旅行中所经历、见证的各种事件。因为精神分裂症患者不能将自己的思想、情感和周围发生的事情进行逻辑性关联，历史事件在他们脑海中就像541号大众星小说的“一簇簇简洁的符号”那样被并置在一起，彼此之间没有联系，各自表达着不同的信息，追求在人们的头脑中同时再现来自回忆的过去、来自感觉的现在和来自预期的未来，形成一种历时与共时的混合，构成一个色彩斑斓的符号世界。这些符号是可以同时被读者阅读的。

（2）在《五号屠场》，冯内古特就将历史事件像“一簇簇简洁的符号”那样并置起来。在小说中，作者故意事先提及各种冲突的结局，从而降低悬念给小说读者带来的阅读期待。例如，读者早早就得知毕利将在1967年被飞碟绑架到541号大众星上，他将在那里了解到大众星生物不同的宇宙观、时间体系和生死观；又会在1976年2月13日被二战期间与他一起被俘虏、过分猜疑、有残忍癖的保罗·拉扎罗开枪打死。读者甚至与毕利一起了解到宇宙的最后命运：541号大众星居民们在试验一种新型火箭燃料时意外地将宇宙炸毁。在时间旅行中，毕利从一个时空随意地转换到另一个时空只需要眨一眨眼睛的功夫，如此的不费吹灰之力就好像我们的意识在时空中任意穿梭，挣脱空间的束缚，摆脱时间的羁绊。二战期间在德军最后一次强大攻势中幸存下来的毕利，在森林里停了下来，倚靠在一棵树上，闭上眼睛，“他的注意力开始庄严地回旋在他生命的圆弧中，到达死亡，它是紫色的火光”；“接着，毕利又回旋到活的时刻，再倒退到出生之前，这时是红色的光和噗噗声”；“然后他又回旋到活的时刻而停下来”：这时，小毕利在被父亲扔入游泳池后，沉入水底，失去了知觉；当他模糊地意识到有人在援救自己时，他对此感到不高兴：“他从那儿作时间旅行来到1965年。这时他41岁，正在松树丘拜访他衰老的母亲”；“毕利于1965年眨了眨眼睛，便在时间上旅行到1958年，他参加为小联队举行的盛宴……”。小说的叙事结构在历时和共时的共同书写下，不是以线性的方式呈现在读者面前，而是空间立体式的。小说时间的空间化把传统叙事按先后顺序叙述的事件打成碎片，再将这些碎片随意排列组合。

2.3.3.2 现实与幻想的结合

（1）从新历史主义出发，海登·怀特指出经典的历史叙事总是充分地对历史系列施加了情节并同其他可能的情节编织达成妥协。那么，历史就不仅仅是关于事件，而且是关于这些事件所体现的关系网。关系网不直接存在于事件之中，它存在于历史学家反思事件的脑海里。它以历史学家所处的文化中的神话、寓言、民间故事、科学知识、宗教、文学艺术中所承认的关系模式而存在。（White，1997：162-163）在《五号屠场》的历史叙事中，在共时和历时的融合中，冯内古特把历史的真实和虚构的幻想无序地编织在一起，结构出一张关于历史与现实的“关系网”。作为反战的历史编撰元小说，《五号屠场》主要探讨了战争与死亡这一严肃主题。在第一章，真实的历史人物当代作家冯内古特清醒地指出战争和死亡这个问题在现实世界中是无法解决的。面对这些无解的问题，在小说的虚构文本里，冯内古特用赋予主人公毕利可以在时间中任意穿行的超能力，把读者带领到一个幻想的541号大众星，向那里的居民求教解决的办法。从此，毕利就成了541号大众星上所持有的世界观的代言人。

（2）借助幻想出来的541号大众星居民的新逻辑、新视觉，冯内古特用独特的叙事结构讲述着自己对历史、战争以及生死的解读，这是一种“消极”和“无为的苟安接受”，体现了作者在面对这难以改变的荒诞世界的无奈，一种自嘲的黑色幽默。